Греческие статуи скульптура XIX века деревянная скульптура Микеланджело эпоха Возрождения Скульптура эпохи барокко архитектура готики и Ренессанса Архитекторы маньеризма и барокко Рембрандт Эффекты перспективы

Теории искусства ранних романтиков и Гете в принципе противопоставлены друг другу. Однако изучение этой противоположности особым образом расширяет знание истории понятия критики искусства. Ибо это противоположение, одновременно, обозначает критическую стадию этой истории: в проблемно-историческом отношении, в котором находится понятие критики ранних романтиков к таковому Гете, на свет дня непосредственно выступает чистая проблема критики искусства.

Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами. Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам имеет другой крепкий материал скульптуры -- слоновая кость. Это очень древний материал, который использовался еще в эпоху раннего каменного века (в форме как статуэток, так и процарапанных рисунков). Эпохи расцвета слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость -- это любимый материал феодального общества. В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревянный остов накладывались золотые пластинки для изображения одежды и пластинки из слоновой кости для изображения обнаженного тела. Но так как слоновая кость дает материал для скульптурных работ в небольших кусках, то естественно, что ее чаще всего применяют в мелкой пластике. Испытание материалов на выносливость Ц е л ь р а б о т ы: Ознакомление с методом определения предела выносливости материала и исследование влияния на его усталостную прочность концентрации напряжений. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые диптихи (двухстворчатые пластинки, украшенные рельефами и посвященные прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения реликвий и т. п. Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во Франции -- в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры и т. п.), часто украшенные позолотой и раскрашенные. Напротив, итальянские скульпторы эпохи Ренессанса, излюбленным материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость как пластический материал. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху барокко, когда в этом материале работает ряд крупных мастеров (например, в Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открывается новое поле приложения сил -- портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение. В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую и красноватую -- и по происхождению: азиатскую или африканскую. * * * Переходим к наиболее типичному и излюбленному материалу ваятелей -- камню, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры -- то есть высекания, отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора. Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир -- материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон -- черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир. Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии -- в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров.

Само же понятие критики искусства находится в однозначной зависимости от центра философии искусства. Эта зависимость формулируется острейшим образом в проблеме критикуемос-ти произведения искусства. Отрицается ли оно, утверждается ли — повсюду зависит от принципиальных философских понятий, которые обосновывают теорию искусства.
Введение в историческое изучение искусства Печатная графика это самое актуальное из изобразительных искусств Архитектура скульпторы эпохи Возрождения Живопись пользуется широкими симпатиями общества Вариации куполов в русском церковном зодчестве