Архитектура, скульпрура, живопись Теория искусства

Машиностроительное черчение
Курсовая работа по Детали маши
Геометрическое черчение
Проекционное черчение
Изучение резьбовых соединений
Соединение деталей
Эскизы и рабочие чертежи деталей
Чтение и детелирование сборочного чертежа
Сборочный чертеж изделия
Графический редактор КОМПАС
Соединение деталей клейкой или пайкой
Начертательная геометрия
Техническая механика
Инженерная графика
Атомная энергетика
Электротехника
Изучение электрических цепей
Электрические фильтры
Основы полупроводниковой электроники
Расчет цепей постоянного тока
Метод узлового напряжения
Расчет цепей переменного тока
Пример расчета трехфазной цепи
Решение задач
Лабораторная работа
Лабораторные работы по ТОЭ
Исследование линейной электрической
цепи постоянного тока
Параллельная цепь переменного тока
Трехфазные нагрузочные цепи
Испытание однофазного трансформатора
Испытание генератора постоянного тока
Испытание асинхронного короткозамкнутого
двигателя
Испытание синхронного двигателя
Исследование переходных процессов
Линейная электрическая цепь второго порядка
Исследование полупроводниковых
выпрямителей
Трехфазные выпрямители
Характеристики и параметры биполярных
транзисторов
Исследование усилителя постоянного тока
Исследование усилителя низкой частоты
на транзисторе
Исследование управляемого тиристорного
выпрямителя
Исследование полупроводникового
стабилизатора напряжения
Исследование дешифраторов
Исследование электрических свойств
сегнетоэлектриков
Исследование свойств ферромагнитных
материалов
Температурная зависимость
сопротивления окислов металлов
Исследование электропроводности
полупроводниковых материалов
Математика
Лекции по математике

Вычислить несобственный интеграл

Вычислить неопределенный интеграл

Дифференциальные уравнения (ДУ)

Степенные ряды

Числовые ряды

Неопределенный интеграл

Несобственный интеграл 1-го рода

Исследовать сходимость интеграла

Основные методы интегрирования

Метод интегрирования по частям

Вычисление площадей плоских фигур

Определенный интеграл и его приложения

Однородные уравнения

Условие Липшица

Введение в математический анализ
Определённый интеграл
Замена переменных
Типовой расчет
История искусства
Абстрактное искусство
Романская и готическая архитектура
Архитектура ренессанса
Нотер-Дам-де-Пари
Архитектура Италии
Русское деревянное зодчество
Русское барокко
Судьба советской архитектуры

 

Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в чистый фас или чистый профиль Таким образом, естественным объектом пластического творчества является, собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. В самом деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня. Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии

Такими же гипсовыми отливами с натуры пользовались греческие скульпторы Лисипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи Возрождения В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца). Исходным материалом для скульптора является деревянный чурбан. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре). В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому материалу).

В XIX веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Художник ставит своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод обработки лица как плоскости, находящейся под прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводит к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закругляются не в глубину, а вверх, и это придает лицам греческих архаических статуй выражение улыбки или удивления Различаются два основных вида глиптики: 1. Резьба, выполненная в выпуклом рельефе, называется камеей. 2. Углубленное, гравированное изображение; это -- гемма, или инталия Самая популярная техника обработки металла -- литье из бронзы. Планета -- обычно четырехугольная или многоугольная пластина -- выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены) Курс лекций техники живописи Различные методы в масляной живописи

Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в реальность -- делает и О. Роден Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии [an error occurred while processing this directive]

Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает функции движения -- в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. Особенно замечателен пластический контраст в статуе молодого раба: правый контур юноши как бы съеживается, вянет; левый же устремляется вверх, оживает Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения -- движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в развитии мировой скульптуры Поликлет решительно порывает с законом фронтальности

Ярким примером такого исключения является Микеланджело. Его главная тема -- борьба, напряжение, конфликт, диссонанс; и в то же время мы найдем у него немало сидящих и даже лежащих статуй, потому что его привлекает как раз проблема динамического покоя, подвижного, непрочного равновесия, высшего напряжения человеческой энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте ("Моисей"). В этом смысле очень красноречиво свидетельство современников о греческом архаическом скульпторе Аохерме (VI век до н. э.) и его статуе Артемиды: "Голова богини спереди улыбается, а сбоку кажется печальной". Даже когда скульптор V века ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной, идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их Доминирующим свойством греческого портрета является выражение воли, стремление к действию, к активности. Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет "души", нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу

Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только в эпоху Возрождения. Субъективизм, свойственный искусству Медардо Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Европейская одежда (особенно начиная с эпохи Возрождения) как бы заранее приспособлена к человеческому телу, его имитирует. Прежде чем она надета, она уже имеет "фасон", должна "сидеть", независимо от употребления имеет форму. Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи В качестве примера возьмем группу Мирона "Афина и Марсий" Римская "Пьета" -- одно из ранних произведений Микеланджело -- построена еще на классических началах: она предназначена для ниши, для рассмотрения с одной точки зрения, она полна гармонического равновесия. Наконец, вырабатывается новый прием расположения скульптурной группы -- развертывание ее на широком фоне архитектурной плоскости в виде полурельефа, полусвободной пластической композиции (в качестве примеров можно напомнить "Марсельезу" Рюда или "Танец" Карпо). Скульптор считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в соответствии с требованиями освещения, но самый свет он не изображает, не создает, не оформляет и не преобразует. Особенно точный расчет освещения проведен Микеланджело в капелле Медичи, где мастер стремился согласовать освещение с идейным и психологическим замыслом ансамбля; в тени оказываются лица Ночи, Мадонны и Мыслителя, то есть тех образов, которые символизируют трагическую судьбу Флоренции и рода Медичи Скульптура в Египте как бы еще не проснулась к сознательной, органической жизни.

Скульптурные украшения готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и гнется вместе с арками портала Следующая ступень развития -- когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Процесс превращения круглой статуи в рельеф происходит в архаическом греческом искусстве на основе своеобразного компромисса, который особенно наглядно можно наблюдать в метопах храма в Селинунте, изображающих подвиги Геракла и Персея. На совершенно противоположных принципах основан другой тип рельефа, обычно называемый свободным, или "живописным"

Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. Если мы сравним архитектуру с другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких л длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Более сложного ритмического дарования требует организация трехмерной массы и пространства Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее). Итак, целью художественного творчества архитектора является организация пространства

Одним словом, мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и во времени. С этой точки зрения интересно сравнить архитектуру готики и Ренессанса Интересно в этом смысле проследить за вариацией куполов в русском церковном зодчестве: на юге (Киев) распространены заимствованные у Византии полукруглые купола; чем дальше на север (Псков и Новгород), в снежные края, тем заметнее становятся изгиб и заострение купола. Архитектор должен считаться с этими естественными качествами материала и стремиться к их целостному использованию Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала. Последовательные защитники "этики материала" выдвигают требование, чтобы формы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, не репродуцировались бы в другом материале.

Сруб и стойка применяются главным образом в северных странах (в России распространен первый вид, в скандинавских странах, особенно в Норвегии--второй), тогда как решетчатая стройка распространена по всей Европе Внутренность собора в Альби не разбивается на традиционный ряд нефов, а состоит из одной огромной залы (тридцать метров вышины и двадцать метров ширины); снаружи собор почти лишен пластических украшений, фиалов и вимпергов, столь излюбленных в архитектуре развитой готики; его узкие, очень высокие окна тесно зажаты между массивными контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен и завершенных только низким и плоским карнизом. Различают три главных вида железа. Во-первых, чугун, который выдерживает только вертикальное давление сверху и который поэтому обычно применяют в виде свободных опор. Во-вторых, литое ковкое железо, которое выдерживает как давление сверху, так и боковое давление и растяжение -- его поэтому применяют в виде балок при перекрытии пространства. Наконец, сталь, которая отличается наибольшей прочностью и эластичностью и поэтому наиболее приспособлена для широкого напряжения арок и сводов. Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивная задача в различных материалах, показывает история купола Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте.

Греческая архитектура создала три главные системы конструктивных отношений, получившие у теоретиков архитектуры название Ордеров (ордер -- порядок) -- дорийский, ионийский и коринфский ордера. В храме Афины в Тегее IV века до н. э. контур эхина приобретает характер почти прямой линии и лишь у самой абаки -- короткий, быстрый изгиб Именно на этой тонкой игре аналогий основана удивительная гармония греческой сакральной архитектуры. Мы уже познакомились с двумя первоисточниками ионийской капители

Декоративным первоисточником коринфской капители являются зубчатые листья аканта или репейника. Однако в дальнейшем развитии архитектуры получилась обратная картина. Противоположная тенденция -- устремление кверху -- присуща стрельчатой арке, излюбленному мотиву развитого готического стиля. К тому же стрельчатая арка допускает наибольшее разнообразие силуэта -- то с более широким изгибом, то с более острым, гибким подъемом очертаний. Таким образом, стены готического собора оказываются совершенно свободными от функций опоры; они могут быть очень тонкими, легкими и могут быть даже полностью сквозными (огромные цветные окна готических церквей). Византийский историк Прокопий, описывая церковь Софии, между прочим говорит: "Совершенно непонятным образом держится это воздушное строение, как будто не на прочной основе, а на золотом канате свисает с неба".

Архитектура имеет дело не с изображением реальности, а с самой реальностью. Задача архитектора -- координировать их или выдвинуть один за счет другого. На первый взгляд может показаться, что критерий для определения абсолютной величины здания подвержен крайним колебаниям, так как глаз оценивает размеры предмета в зависимости от привычных для него норм Так, например, на богатых и неожиданных контрастах масштаба основан эффект Новой ратуши в Стокгольме (Остберг): различное распределение плоскостей на правом и левом крыле, сочетание мелкого узора колоннады с нависающими над ней тяжелыми стенами, сплошная масса башни, увенчанная сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление, словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания Архитекторы маньеризма и барокко идут еще дальше, придавая волюте совершенно самостоятельную массивную форму и колоссальный масштаб (церковь Сайта Мария Салюте в Венеции) Известно также, что иностранные эксперты, призванные в Милан при постройке собора в конце XIV века, долго совещались о способах применения геометрической системы, причем французские архитекторы высказывались за систему круга, а немецкие -- за равнобедренный треугольник.

Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции, определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения (например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Та же страсть к огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в Месопотамии, Персии, на острове Крит, в индусских святилищах, постоянно перемежаясь с попытками создать небольшие, замкнутые крытые убежища (купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды без стен; "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными окнами). Преобладание продольного плана характерно также для греческого храма и для готического собора. Особенно яркий пример для сравнения дает история построения собора св. Петра в Риме. Однако и готическая архитектура, несомненно, тяготеет к наружной лестнице

Архитектура классического стиля более считаете" с шагом посетителя, но все же лестницу эпохи Ренессанса нельзя назвать особенно удобной. Микеланджело и в этой области первый осуществил новые стилистические идеи в своем проекте застройки Капитолия. Архитектуру романского стиля характеризует тенденция сохранить по возможности неприкосновенной и сплошной первоначальную плоскость стены Во флорентийском дворце и внутренние помещения, и окна по фасаду расположены, подобно колоннаде греческого храма, по принципу строгой рядоположности. Мы приписываем ту или иную экспрессию архитектурным массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом Для арабской архитектуры, например, важны простые массы и замкнутый силуэт здания, но при этом стремление к изящной, пластической разработке деталей и профилей поверхности; для романского стиля характерны богатая и оживленная группировка масс и вместе с тем но возможности плоское и обобщенное расчленение поверхности.

Насколько скульптура в целом непопулярна у современного зрителя, настолько живопись пользуется широкими симпатиями общества (между прочим, очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать "художник" вместо "живописец"). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний. Но техника акварели известна очень давно -- ее знали уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, во Франции -- Жана Фуке, в Германии -- Дюрера -- как в рукописных миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Для станковой картины (самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративных функций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основные техники -- темпера и масляная живопись Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Различия этого типа живописцы называют валерами. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой. Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известен ряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, то отрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делал Веласкес).

Сравнение с композициями других великих мастеров, трактовавших ту же самую тему, ясно показывает, в чем заключалась ошибка молодого Рафаэля. Особенно тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или иной эпохи. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта и Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает линия, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волны золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира -- света и пространства -- начинается почти одновременно и развивается параллельно как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи. Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции, когда готика как бы лишает стену опорных функций, вынимает ее и заменяет окнами между огромными столбами Следовательно, если живописец рисует предметы в перспективе, то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления почти бессознательно переводит в привычное для него представление о вещах Греческий живописец не нуждается в единой, неподвижной точке зрения, которая составляет необходимую основу центральной перспективы -- он как бы двигается мимо фигур и каждую рассматривает по отдельности. Китайский же живописец во время работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток на полу и смотрит на него сверху вниз. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое обладает содержанием, выражает идею или символ. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения.

Уже в "Жилле" Ватто есть оттенок грустной иронии. Еще более подчеркнута ироническая тенденция неизвестным мастером в портрете кондотьера дель Борро (раньше его приписывали Веласкесу). На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. Удивительно, как меняется общее впечатление от таких различных картин, как "Боярыня Морозова" Сурикова, "Отплытие на остров Киферу" Ватто, "Петр I" Серова, "Беглецы" Домье, "Похороны крестьянина" Перова, если мы произвольно изменим направление изображенного в них движения Но могут ли живопись и графика, искусства статические по самой своей природе (холст, стена, плоскость бумаги), изображать движение? Египетский рельеф и египетская живопись еще не знают единства места и единства действия. Глубину египетский художник отождествляет с протяженностью (изображение пруда), поток времени он мыслит в виде разрозненных этапов действия (охота на уток, где охотники в одном ряду тянут сеть стоя, в другом -- лежа).

Художественная теория Ренессанса, в известной мере возвращаясь к античному единству действия, требовала от изобразительного искусства, от картины прежде всего именно единовременного охвата всего поля зрения. Теоретикам маньеризма и особенно барокко, возрождающим некоторые тенденции средневековой мысли, этого недостаточно. Еще ярче этот прием воплощен в "Тайной вечере", которую Тинторетто написал для церкви Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с "Тайной вечерей" Леонардо Один из излюбленных приемов Ватто -- рисовать одну и ту же фигуру в различных позах и поворотах или же, что особенно интересно, в одном и том же повороте, но с разных точек зрения Так, Гегель определяет время как форму созерцания,как нечто негативное, как бытие в постоянном самоупразднении (Sichaufheben).

Напомню только два блестящих образца этого удивительного чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, -- образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и "Едут" Рябушкина. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов -- такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы Вместе с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо, так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с интимностью Заказчик и художник редко бывают друзьями Напротив, современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру.

В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) -- вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего. Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании человека живописью Перед нами именно благородная маска идеального человеческого лица. Если так разнообразен может быть подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий?

Лекции по искусству. Конспекты по физике, математике, информатике